移情,内模仿与器官感觉

迪奥多.立普斯著

刘斯坦译

我在本文中只要论及移情,不过我只想谈谈几种对象的移情,特别是真实或造型的人的动作,姿态。进一步的还会在建筑形态上展开讨论。

审美享受的乐趣对于不同的情况各不相同,对每一个新的审美客体又都不同,他是我们在面对审美客体时产生的有颜色的愉悦感。如此说来“审美对象”必是感觉性的,也就是我们通过感官或想象得来的感觉,而且也仅仅是这么一种感觉。我对一个审美对象产生了愉悦感,这意味着我面对的就是这通过感官和想象得来的感觉,美的客体以这种方式作用于我。我拥有这种感觉,并且在其中观照他,或者说关注他,统觉他。然而只有审美客体展现出来的能激发人感官感觉的表象,才能在审美观照中被“观看”,例如艺术作品的外表形象。这个表象是审美享受中的唯一对象,这个表象是唯一与我自身对峙的异己之物,我自身及我的愉悦感在其上发生联系。因为我体会到了这种联系,我同时也就感觉到了愉悦,或者快乐,简而言之,享受。

在我们澄清了审美享受的客体以后,另一个问题就是审美享受的根源。既然审美客体的感觉表象是审美享受的对象,那么他(感觉表象)肯定不是其根源。于是我自己或者说自我,就成了审美享受的根源;也就是那个面对审美对象的自我,那个与之对峙并感觉到愉悦和快乐的自我。

首先必须声明,(在审美过程中)我并不仅仅感觉到了愉悦或快乐,我同时也能感觉到其他情感,这是毫无疑问的。我会在(异于自己的)其他的东西上感到激情或渴望,努力或紧张,我感到在这种努力或紧张中克服和经受住了阻碍,或是顺从了他。我感到达成了某个目标,感到激情和渴望得到了满足,努力达到了目的。总之我感觉到了各种各样的“心理活动”。

在所有这些心理活动中我觉得自己有力量,轻松,安全,灵活,有适应性,或者自豪之类的。

无论何时,这种我感觉自己的方式,都是审美享受的根源。

如你所见,这根源恰恰就在美对象和审美享受本身之间。我们先要强调一下:以上列举的种种感觉并不像审美享受那样把美的客体作为感觉对象。我在对美的客体进行审美观照的过程中感到充满力量,或者自由,或者自豪。但我感觉到这些心理活动时并没有面对对象,与对象对峙,而是感觉到自己就在对象里面。

同样,这些心理活动的感觉也不是审美享受(亦即对审美客体产生的愉悦)的对象。面对这感觉的对象,我确实感受到了愉悦,我称之为美;我并没有对这些心理活动(比如力量感)感受到愉悦,也不在面对他们时感受到愉悦,这也是毋庸置疑的。这些心理活动不能作为客体,他并未与我对峙而立。正如我无法面对客体感觉到自己的这些心理活动,而只能在客体中感觉一样;我也不能面对这些行为产生愉悦感,而只能在其(客体)中感到愉悦,我在其中感到喜乐。

当我在回忆里观看我的心理活动而不是真正在体验他时,显然心理活动也能成为客体。因为他不再被我体验,而只是被回忆,从而客体化了。现在我们可以说,被回忆的心理活动,或者更一般化的,被回忆的自我,也能成为我为之愉悦的客体。但我们不会在此论及这种客体,在此我们仅讨论体验着的心理活动。也就是正在被体验着的成功感,力量感和自由的感觉等等。

为之愉悦的“对象”这个概念应该已经界定得很清楚了。或许反而不清楚了。或许有人会认为享受的“对象”是令我快乐之物,并基于此对象去理解什么东西能带来愉悦感,同时以为这就找到了愉悦的根源。

对于审美享受对象的问题可以有两种回答。一种可以这么回答:审美享受根本就没有对象。审美享受不是客体化的享受,而是自我享受:他就是直接的自我感觉,而不是一种和客体有关的感觉。更确切的说,这种审美享受有这样的特征:感受到愉悦的自我和我为之愉悦的对象没有区别,这两者是同一个自我,即在客体中直接体验到的自我。

另一方面人们也可以这么认为:在审美享受中这种自我价值感是客体化的。当我观察我面前这个有力量的,自豪的,自由的人物造型,若是在我的身体内,以我为主体,从我这个角度去看,是感觉不到力量,自豪和自由的;但在被观察的人物造型内部,我会感觉到自己有力量,自豪和自由,而且仅能在其体内体验到这种感觉。

因此我也可以这么说:审美欣赏从上文所谈到的意义上来说有他的对象,而且这个对象本身也是审美欣赏的根源。于是我甚至可以将这对象进行双重描述。从一方面来说这个对象是充满力量的,自豪的自由的我,不过不是我本身。假如我们将其客体化的话,这个我是那个和感觉的表象,也就是和我们看到的人物造型连在一起的我。从另一方面来说审美享受的对象就是那个感觉的表象,那个我们看到的人物造型,但不是这个表象本身,而是我在其内部体验到的,感觉到的有力量,自豪和自由的自我。

由此我描述了审美享受的一个特质。他基于这么一种考量:审美享受看作对于某个客体的享受时,这个客体在这种享受中就不再是客体本身,而是我;或者说,将它看作对我的享受时,那么在审美的感受之中,这个我就不再是我本人,而是客体化的我。 所有的这一切都在“移情”这个概念的范畴内。甚至可以说,这个概念由此定义。移情正是上文所描述的这么一种事实:客体就是自我,同时自我也是客体。他是这么一种事实:我和客体之间的对立消失了,或者更准确的说,根本就不存在这样的对立。


这种移情是如何实现的?要回答这个问题,必须先搞清楚这种绝对的对立:我知觉的内容和我直接体验到的“自我”,或者说“自我”的感觉。在此我仅会从一个角度对这个对立进行考量。

关于知觉的内容: 我知觉到了一种颜色,这种颜色属于一个我的感官感觉到的对象。我觉得饿了渴了,这些知觉的内容属于我的肉体。他们确认了这些被感官感觉到的物体的存在,他们也是这些物品的组成要素。

关于“自我”的感觉: 另一种感觉是我感觉到我有心理活动,我努力,我成功。这些感觉属于那个自我,更确切的说他们就是自我,或者说他们构成了自我:由此我感觉到自己是活动着的。他们绝不属于任何一种感官感觉,或者想象出来的感觉,简而言之,不属于任何一种区别于我的客体。

但正因如此,这些“自我”的特质又能够属于任何一个感觉到的物体。这些“自我”的特质,或者自我和这些特质一起,或者自我本身,以及这种对自我本身存在的确认,一直属于那个物体,在这个意义上我感觉到了我本身和我的存在,同时我认为我直接和这个物体连在一起。接下来让我们更确切的体会这个事实以及因其而生的移情感觉。 我伸开我的双手或者让我的双手保持伸展。同时我感觉到自己内心是活动的,也就是说我感觉到自己有点紧张,在努力,并感觉到自己达到了目标,志得意满。

在此我可以这么说:我在我的双臂中感觉到自己是活动着的,在使劲争取着,努力着,并达到了目标。但这种心理活动并非完全发生在我的双臂中,也就是说他没有和我对双臂的观看连在一起,也没有和我被观看的双臂连在一起。毋宁说,他是和我的心境连在一起的:我在这种心境下想要伸出双臂,无论出于什么目的。而我的心境,或产生这个心境的目的,和我对双臂的观看或者在观看双臂的我都不同。它不属于那个在观看双臂的自我(在看客体,知觉客体的自我),它属于我“真正”的人格。

因此我们也可以说,在这种心理状态下我们的心理活动并不“属于”张开的双臂,但他确实以非审美的方式移情于双臂中。

现在让我们把场景变一下,我的双臂已经伸开一段时间了,我感觉到有一种趋势,有一种动力,一种“强迫感”驱使我把双臂放下来。这种趋势来自我的双臂。他就在我的手臂中,产生于那里。而这种趋势也是我心理的趋势。同样我在我的手臂中感觉到了这种趋力。因此也可以这么说:手臂趋向于放下来,然后手臂就放下来了,这种趋向成了现实,这个下垂动作就是手臂的动作。

让我们把状况搞得复杂一点:在伸开的双手上放一块石头。 现在我感觉到了这种趋势, 这种趋势也是我的趋势, 他来自于石头的压力或者说来自于石头产生的压力。因此我可以说:石头在驱使我。然后他掉了下来,这种跌落是特属于石头的行为:他因为他自己的力而跌落。

考虑了这两种情况后我们离审美的移情又近了一步,但我们还没有真正达到。让我们先着眼于第一种情况:我想要放下双臂,这种趋势并不完全是我手臂的事。我不能说因为我在观看我张开的双臂,下垂的趋势才产生并进入我的意识。这种趋势本身仍是来自其他的东西,他来自于我的双臂保持张开的姿势,来自于因此产生的不适感。而这不适感显然发生在和被我观看的对象以及正在观看对象的我不同的瞬间。这种趋势既不是发生在手臂上也不是由我激发。他不是我手臂中的趋势,而是我面对手臂产生的趋势,或者是从外部作用于手臂的趋势。

现在让我们把别人的手代替我们自己的手。我看到别人的手臂伸展开来。这种伸展的方式有着自由的,轻松的,确定的和自豪的感觉。或者让我们说得更大略一点,我看到了一个人充满力量,轻松,自由和果敢的动作。这个人本身是我注意力集中的客体。

现在我又感觉到了一股趋力。我可能(在心里)实现了这个趋势。我(在心里)模仿这个动作。然后我感觉到自己有心理活动。我感觉到了这种努力,对阻力的承受和克服,直至成功。我觉得这一切都那么的真实。这些对我而言并不仅仅是想象。

于是又有两种可能性。一种可能性是这种模仿可能是有意识的,故意为之的:我也希望能像另一个人那样,体会到自由,肯定,自豪的感觉。

如果是这种情况那么我们离美感移情又远了。因为我感受到的趋力和心理活动都不基于我看到的动作,而是基于我有意识的主动的愿望。这种愿望也是居于被观看的手臂和在观看着的自我之外的。

最后让我们考虑无意识的募仿。我越投入到对动作的观看中,无意识的成分就越多。反过来,这种模仿越无意识,我就越多的投入到对动作的观看中。当我完全的投入到对这动作的观看中,我同时也完全为我的心理活动着迷了,也就是说我在我的身体内实现了同样的动作;除了对外部的模仿,我什么都不知道了。

同时与动作一起产生的趋力和心理活动也会被我感知到:我感知到了那种趋势,努力,内心的活动,和成功。这种“内模仿”存在于我的感知中。

而且对于我的感知而言这种内模仿仅存在于所看到的客体中。我的感官感觉到的趋力,努力,成功感并不是和我(观看时)的动作姿态连在一起的,而仅仅是同客体,也就是和我看到的动作或者人体,和我感知到的东西连在一起的。

这还不足以说明问题。除此之外我这种内模仿的心理活动在双重意义上和我看到的客体连在一起。一者:我所感觉到的这种心理活动,我的体验完全来自我对我所见动作的观看。他必然,直接,而且仅仅和这动作连在一起。

二者: 这个客体并非我自己的动作,而仅仅只是我见到的这个动作,我见到的动作就是唯一我体会到的。我在这个动作或者说在完成这个动作的躯体中感觉到了心理活动,并且正是在这个躯体做出这个动作时,我感觉到了自己在那躯体中的心理活动。除此之外没有其他可能,因为基于我们之前的假设,我们只是看到了那个动作而已,除此之外没有其他的动作发生。

一言以蔽之,我和我所感觉到的心理活动完全且彻底的属于另一个活动的躯体。就算是从自我感知到的空间来说,我也处于他(那个客体)所在的空间。我介入了他的体内。我的感官感觉到我和他完全且彻底的同一。

通过我在我所见到躯体中感觉到的心理活动,我同时也在他内部感到自由,轻松和自豪。这是审美的模仿,同时也是审美的移情。


在这里重点要强调的是从我意识里产生的“同一性”。这个同一性必须从最严格的意义上来理解。

在意志驱动(有意识的,主动的)的模仿中,一方面我看到了躯体的运动,并且知道做出动作的人在其中是如何感觉的。我对客体的动作,他感觉到的自由和自豪有一个想象。另一方面我也能体会到我的动作,我感觉到的自由和自豪等等。

相反的,在审美的模仿中,这个客体对象就不存在了,主客体完全成为一体了,那个单纯的想象也不存在了。我真实的感觉都是在客体上发生的。由此我也得以在一个陌生躯体的动作中完全感觉到自己在做这个动作。

这种“审美模仿”看起来类似于我做出了非模仿性的动作(真正的动作)。他们之间的唯一区别就是虽然我体验了并且完全感觉到自己就在做这个动作,但事实上这个动作其实是别人做出来的,而且我事后也会发现这一点。

这里我们忽视了他们之间最本质的区别。在两种情况下我内心的心理活动,我的努力和我完成的动作,或者说我对我的努力产生的满足感,都是我本人的心理活动。但是在这两种情况下这些活动并不属于同一个我。在非模仿性动作(真实的做出动作)的情况下,这些活动属于真实的自我,或者说我的整个人格,也就是事实上的状况:包括我的知觉,我的想象,我的思考和我的感觉,最主要的是做出这个动作的动机和内在诱因都产生于我自己。

与此相反,似乎审美模仿中的我是一个理想的自我。这种印象其实是一种误解:“理想”同时也是真实的。但它不是真正实践性的自我。它是一种观照的,在对客体的观照中产生且驻于客体中的自我。因而它是这样一种理想的自我:它不是自己身体意义上的,而是它内心心理活动意义上的。它不基于任何真实的关系之上,而是基于出自一种理想的关系:对模仿的客体的观照。

这个理想的自我,也就是观照着,适于审美模仿的自我:由此我就位于被观照的客体中,我感觉到了这个观照着的自我的心理活动,紧张着,努力着,实现了自己的追求。

正如在观照着的自我,这些心理活动也具有真实的确定感。如果你愿意的话,你可以把这种心理活动称之为一种“思维”的心理活动。但这样的话你就会把这种思维的心理活动同“虚构”的或者“想象”的心理活动混淆起来。

这些心理活动绝不仅仅是我的想象,观照的我也不仅仅是想象。这种思维的心理活动的对立面不是真实,而是实践

审美的模仿在上文中一直被认为不仅仅是内部的,同时也可以是外部的:我事实(实践的)上做了我看到的动作。但这个动作的外部实现也可以不真正发生。

对此我们能找到各种各样的理由,比如考虑到客体的问题。首先考虑到实现一个动作事实上是没有目的,没有意义的,有时甚至这个动作根本不可能实现。

比如我从观众席的角度观看舞台上表演着的舞蹈。那么一方面来说我本人不可能跟演员一起跳舞,从另一方面而言我本也不想去跳;我没有为舞蹈做好心理准备,我整个事实上的,内部的(心理的)和外部的(作为观众的礼仪姿态)状态都让我的身体没法活动。但此时在我对舞蹈动作的观照中产生的内心活动,那种努力和满足感却不会因此而消失。

毫无疑问,每一种努力本就是为了实现某种追求的努力。而在这种情况下,对追求的实现并不是完全不存在。我真实的体验到了那个动作。那个演员就在我眼前——显然并非我本人。但审美模仿的特点就在此,那个陌生的动作在其本身所在的位置发生。


现在你也可以这么说:一种基于身体动作的某种努力,某种追求的实现,并不产生于这个动作的视觉形象,而是产生于我们对这个动作的感觉的体验。也就是我们肌肉和关节的感觉,正如我们平时自己运动时体验到的感觉。

我会对前文的内容加以补充或对其进一步明确来回答这个疑问

一种努力在哪一点上获得自我满足,总是取决于最初引发这种努力的追求。

我身体的动作并不是因为他本身的意志或追求。他(动作)只是达到目的的手段。而目的可以是各种各样的。

这种目的可以是一种外部的目的。我希望通过这个动作来获得身体的快适感,或者我想表演这个动作。一个动作的目的也可以是纯粹内部的:我所追求的是内心的活动,是自我的确定:一种整体的心理状态。也可以是心理过程的运作方式,也就是内心的活动和自我确定等心理过程的运作方式,我希望自由的体验这些心理活动的运作。一方面我尝试着寻求自我确定,另一方面就是我的身体或外周的感官过程:对于自我确定,我通过内部心理活动感知;对于外周的感官,我通过感觉,尤其是运动系统的感觉来体验。而这两种形式的体验不仅仅是不同,更是毫无可比性,简直就是世界上最不可比的两种体验。

在我自己自由地实现某一个动作时,我感觉到两种内心活动结合在了一起:一种是对自我的确定,另一种是外周(感觉)系统的体验。更确切地说,我对外周系统的体验是我分享他者整个内心活动和自我确定感的条件。

但这种外周系统的体验对于自我确定和内心活动本身并不是必须的。泛泛地说,任何一种自我确定和内心活动的途径只要能让自我确定达到自我完满,能够让内心活动在内心实现,那就和外部条件无关。首先我会感知到作为再现的表象,然后就会在一个完全的完形中进行事实上的体验。

对此产生了三种可能性: 一是我不能马上想象出自我确定的方式,而只能在思维中或想象中体验它:我想象了一个舞台。我并不是想象这个动作的样子或者想象着自己在做这个动作;我是如此做这个动作的:从这个动作,这个外部事件中产生的内心活动,我的意志,我的努力,我的思索,我的选择,我的决定等等都只作为想象的对象而存在。比如我在对抗一种想象的羞辱时,内心里感到了愤怒,尔后我在想象中成功地击败了对我的羞辱,并从中得到满足。

第二种可能是:在外部行为发生的地方,也就是内心活动所在的地方,出现一个替代物或者一个符号。外部的行为在这个想象中稍有变化,而在这个变化了的外部行为中,内心活动获得了满足。比如儿童游戏,孩子计划了很多大胆的活动,并通过符号来实现这些活动。孩子对他的行为形成了完整的感觉,他体会到了成功感,力量感,自豪感,但他却几乎没有承受什么外部的东西。他在内心承受的东西要更多一些,或者说他内心所承受的完全就是他加诸于符号的想象。

最后是第三种可能:这种方式存在于所有的审美模仿中 在审美模仿的本性中,引向自我确定是置于首位的。其天然就把自我确定作为其最后的根源。

同时审美模仿也将其作为出发点,在对动作的感知中努力寻求自我确定能获得满足,这是引发审美模仿的源动力。

正因如此,这种努力也就不需要额外的满足感了,特别是他不再需要通过自己身体中产生的外部感觉来获得满足。对动作的观看激发了观者产生相应自我确定感的趋势。这种自我确定所对应的是所观看的动作的实现,这种动作的实现与我紧密联系在一起。而且这种趋势也在我观看的同时得到实现。

我在观看中投入的越多,自我确定感就越肯定。我的“投入”让自我确定的“趋势”自由了,或者说扫除了实现这个趋势的障碍。每一种“趋势”只有在扫除了障碍之后才能得以实现,更明确地说,当自己完全沉浸其中的时候,趋势就自由了。这也就是“趋势”的含义了。


另外我还要补充的是,在对陌生动作的知觉中,会激发相应自我确定感的趋势,并得到满足,于是通过外部感官体验获得满足就不那么必要了。

因此,正如上文所述,这种趋势有两种完全相反的得到满足的途径:一种是纯内部的,简而言之,“内在”的心理满足;另一种就是通过身体的体验。第二种满足可以称之为“运动性”的满足。

当内在的心理满足不但完满而且毫无拘束时,运动性的满足就不会发生了。反过来,当内在的满足遇到了阻碍时,运动性的满足就会发生。如果纯粹的心理不能毫无阻碍的获得满足,我们的动作就会走上运动性满足的道路。紧张不能通过心理得到释放,就会通过躯体得到释放。

就此可以总结出一条普适的心理现象:运动性的过程是一条由内而外的通路:当心理活动无法在其内部自由而完满的实现时,当他不能自然而然的达到这一目的时,就会选择运动性的通路。

对于我们所讨论的情况,也就是对我们看到的动作进行审美模仿,有三种可能性,正如那两种释放紧张感的相互竞争的两种通路:一种是个体心理活动的渴望过剩自然而然的结果,第二种是个体极具运动性,其运动性通路非常畅通。我们对这两种可能性的兴趣都不大,而第三种可能性是我们最感兴趣的。

当我观看或感知一个有内心活动或自我确定感的陌生动作时,我同时也在体验其负担的“工作”,也就是其需要克服的阻碍。对于我的体验而言,这就是对我追求自我确定感的阻碍。因此这也就成了通向运动性外部通路的一个理由。

在此我先考虑以下事实:我看到了另一个人的动作,他遇到了阻碍,我看到他在努力,于是我首先会尝试着在自己的身体上实现这一动作。我感觉到了这种冲动,希望通过自己躯体的努力来达到这一目标。

然而所有的活动都负担了一定的“工作”,所有的活动都有需要克服的阻碍。从另一方面,我所观看的动作中或多或少的存在着心理活动。我所看到的每一个动作,都有一个动机在“推动”他。因为我看到的每一个动作,终究会让我内心活动的冲动得到满足,所以这个动机并不足以构成让我(实践性的)做出这个动作的理由。但这个动机可以是动作启动的根源,是肌肉开始紧张的根源,是其为了准备克服阻碍而必须紧张的根源。

现在我们谈到了肌肉紧张的问题,他决定了纯粹内心模仿的比重有多大。事实上在我观看他人的动作时,出自上文所提到的原因,即使动作位于其“工作”的主体中,我的肌肉也会产生紧张感。同时“动作”并不仅仅意味着我们眼睛看到的,正在发生的“动作”,也可以理解为这个动作的姿态。此外这种紧张不仅来自于对人类躯体的观看,也可以来自对其他动作的观看,甚至进一步的可以是任何可能的形式,尤其是建筑的形式。


对于移情而言,这种紧张,或者说这种器官感觉意味着什么呢?对于非移情的审美享受而言,又意味着什么呢?

对此我回答如下:对于移情而言,这种紧张的器官感觉完全没有任何意义。就我们目前讨论的这种紧张,在下文中我们简称为“诱导性紧张”。“诱导性紧张”也就是在审美观照中产生于观照中的紧张感。

给这种紧张感赋予审美意义的理论,可以从三个可能性着眼

第一种可能性是:人们不幸的发生了混淆:将紧张的感觉和活动的感觉,和其内心感觉到的努力和追求,和其意志的紧张,面对障碍的紧张,力量的消耗,最后是努力追求克服障碍和获得满足等等混淆在了一起。人们把肌肉紧张产生的感官体验(一种特别的,难以详述的,位于肌肉中的感觉内容)和我们所说的“紧张感”(因为他基于一种意志或意志紧张的感觉而存在)混淆了起来。人们总是会被概念的混淆击败:复仇的渴望被凉水浇灭,用摄氏度确定某一成分的温度,人们很认真的讨论身体的“力量感”之类的东西。

第二种可能性是:人们不是把他们混淆在一起,而是把心理活动的感觉和身体知觉的内容分割开来,把“诱导性”的紧张看成一种特殊的令人愉悦的东西。并且认为这种在我的外部产生的愉悦等同于对审美客体的愉悦,至少在其中起到了很大的作用。 第三种可能性最后可能会产生比第一种更糟糕的混淆。他没有把对美的客体的愉悦和这种紧张感混合在一起,而是认为这种愉悦是整个或部分的由器官感觉构成的。认为对审美客体的愉悦是整个或部分器官感觉的综合。

在这里请允许我补充一点:第三种意见基本没有人会认同,但只要人们认真的考虑这个看法,他们的看法就会改变。人们没法足够清楚的区分这两种情况:对审美客体的愉悦是全部还是部分的来自我对自己器官感觉的愉悦。换个说法:这种器官感觉,更确切的说感觉的内容,是构成审美愉悦的一个部分,或者是作为一个部分“介入”到了愉悦中。

关于这三种可能性的第一种,我已经反驳过很多次了。具体可以参考我1901年写的关于“自我意识,感觉和知觉”的一系列文章,尤其是第一篇:发表在《心理学和感官生理学报》上的《几个有争议的心理学问题》。

在这里我首先要强调的是,人的意识对器官感觉和心理活动的感觉(如努力,有力量等等感觉)可以进行肯定的区分。我发觉我想要做出一个动作时,我就会感觉到自己在努力,在这种努力中我做出了这个动作,而在紧张感过后,我感到自己费力了,在其中得到了满足,简而言之,我发觉我感觉到的心理活动我的器官感觉对峙而立,我把我外部感官的体验看做了客体,一个和感觉有关的客体。我发觉我能立刻分辨出这两种体验。如果在心理学的范畴内理解这种区分,关于自我意识体验的问题就被说成了各种各样的东西,却只有自我意识本身被忽略了。

说到第二种观点,我认为,紧张感,比如运动的感觉,如果除去与之同时存在的努力追求的感觉或成功的感觉的话,就是最不重要的东西。他只有在表现的过于强烈的时候才会引起我的兴趣,也就是当他让人不舒适时。

第三种观点没什么好反驳的。我的愉悦产生于器官感觉,那么我的不适也从中产生。当我从器官感觉中感到不适,我就能将其明显的辨别出来。很可能没人想到关于这种不适还存在两种情况:一种是其产生于器官感觉,另一种则是被作为对峙之物被感觉。

另外顺便提一下,我已经对以上三种和我对立的不同意见一一说明了。而我的观点,正如上文所述,在对动作和器官感觉的审美模仿中,我越投入到对审美客体的观看中,意识就越模糊/薄弱。所有的这些器官感觉都完全从我意识中消失了,在这个情境中我的整个体验完全脱离了自我意识。

我的心里感觉不仅只能如此,也必须如此。器官感觉是一种客观的体验,故而必然会与其他客观的体验竞争。这也就意味着,当我沉浸于对审美客体(一个不属于我身体掌控的东西)的观看中时,我意识中确定我身体存在的感觉必须消失。

我的意识从我身体的掌控中脱离并不能排除知觉本身我在审美观照中获得的活动感是同一的。而且似乎我在现实中面对审美客体产生的愉悦完全或部分地就产生于我对身体的掌控。最终我对审美对象的愉悦感完全或部分的产生于这种我所掌控的知觉中。

我还想进一步反驳第一种和第二种观点:一个客体的美必然就是就是这个客体的美,绝不会是这个客体之外的愉悦。这尤其意味着,我身体掌控范围内感觉到的出自审美客体的愉悦和享受绝不可能是和这个客体相异的东西,亦或是在空间上远离这个客体的东西。身体范围内的愉悦,是我注意到身体掌控的范围时所感觉到的愉悦。“某物让我很愉悦”和“当我内心投射到某物中时感觉到了愉悦”完全没有差别。当我的意识注意到了我身体掌控的范围或器官感觉的过程时,我所感觉到的愉悦,无论是整体还是部分,都不可能等同于当我将全部注意力投入到审美客体时所感觉到的愉悦。那么现在情况是这样的:人们是想要将心理活动身体知觉的过程区分开来还是忽略这种区分呢?

最后我要反对所有这三个意见,提出一个有些人不能正确认识,有些人能够轻易证实的事实。

我首先以一个不适的姿势,然后以一个舒适的姿势来观看一幅画。不同的观看姿势对于意识而言就意味着不同的器官感觉。

于是产生了两种可能:我沉浸于对这幅画的观看中,以至于完全没有在意识中感觉到舒适或不适。于是这些器官感觉对我的审美享受而言没有意义。

但我或许不能成功地把我的舒适和不适感完全排除。舒适的姿势能让我更容易的得到审美享受,而不适的姿势会让审美享受更难。但我绝不会尝试着把这种舒适或不适感归于我的感官所体验到的客体的美。没有什么比这两个事实更加清楚了:画的美和我器官感觉中的舒适和不适绝无任何关系,我绝不会把我的不适感算入这幅画的美学价值,正如我也不会把挂画的屋子的温度高低,我自己的饥饿或口渴的感觉,或者我的牙疼之类的感觉算进去。

但还剩下了一种可能性,跟这些事实对立:如果我们还记得的话,前文提到过,我们现在所说的器官感觉也可以是“诱导”出来的。

那么这意味着什么呢?这对我的意识来说意味着什么?这完全是一个和意识有关的问题。对我的意识而言,这种“诱导”的紧张感,这种所谓的属于审美客体且从中产生愉悦的紧张,作为组成愉悦的一部分的紧张,和我观看审美客体时的姿势导致的舒适或不适的紧张,不是一回事。这些不同的紧张感在我的意识里必然各有特点,且是其他紧张感所不具有的。那么这些紧张感都是从哪里产生的呢?更确切地说,到底是什么在我的意识里介入了审美客体和“诱导”的紧张感之间呢?似乎这种紧张感来自于这个客体以及从对他观看中产生的表象。

对于这个问题现在我们已经知道了答案。来自舒适和不适的紧张,单纯的是因为我们想要摆这样的姿势看画。而“诱导”的紧张,则来自于可以感觉到的努力,争取,通过努力达到的成功,简而言之,来自于我感觉到的内心活动。这些内心活动是我观看审美客体时感觉到的,并且发觉其和审美客体紧密的联结在一起。如果不考虑我内心活动的因素,那么这些“诱导”的紧张,和我随意选择的姿势产生的紧张,和完全在审美客体那边产生的紧张是一样的。

那么来自于审美观照的紧张,是不是就是内心活动的感觉呢?用另外的话说,整个对紧张的理解可能都是误解。人们谈到紧张时,谈的其实完全是另外的东西。我们认为“移情”并不是在我们的身体中感觉到的东西,也不是在客体的身体中感觉到的东西,而是我们自己在审美客体中感觉到的东西。

到现在为止讨论的前提是,审美观看的客体是是人的动作,姿势。移情同样也可以是其他形式,比如可以产生于对建筑的观看。我在对广阔大厅的观看中感觉到一种“扩张”感,他让我的整个心灵都膨胀了,我体验到了这种特殊的感觉。同时这种感觉也同我肌肉的紧张联结在一起,通过这种肌肉的紧张可能胸腔都会扩大。只要我的注意力集中在宽广的大厅上,我的意识就不会察觉到紧张的存在。但这也不能阻止一个美学家把内心的扩张感和身体感知到的肌肉扩张感混淆在一起。正如我们会用渴望来表达对水的渴望和对复仇的渴望,抑或是其他很多情况,出于各种各样的原因,我们习惯于用同一个词来表达不同的概念。

但这些概念都混淆在一起了。在现实的审美观照中,对自我状态的感知只会存在于我自己所不在的地方。


是不是那种我想象出来的,或者我从观看的客体中体验到的器官感觉对审美享受就有意义呢?我对此不遗余力的反对。我在一个雕塑的表象中看到一个人摆了个姿势,我在审美观照中体验到的器官感觉(真实的人摆出同样的姿势也会体验到的感觉)和我体验到的自己的感觉一样少。而我直接从这个造型中看到的,是他的意志,他的力量,他的自豪。只有这些才能直接居于观照的对象中。也只有直接居于观照对象中的东西才属于这个对象。至于摆出同样姿势的一个人,假如他是个真人,必然也会产生一样的器官感觉,这属于我本人的反射的一部分。

另外,正如上文所述,如果这些器官感觉不是让人痛苦的感觉,就完全不会引起我的兴趣。对于痛苦的器官感觉,我可能会因此意识到它的存在,只是这也就意味着纯粹的审美观照的终结。

我看一个舞者在足尖起舞,不禁让我产生了一个不适的感觉想象,舞者也会感觉到一样的不适。因此我被这不适感从审美观照中拽了出来。但并不是因为这个感觉令人不适,而是因为这个(被我的意识注意到的)感觉本身的存在。忧伤也让人不适,但我在一个躯体中看到的忧伤,不会让我的审美观照消解,这就是移情。

同样的,描述一个饥饿者并不将其描述为饥饿的,而只是描述一种让他陷入情绪的方式。只有这情绪化的一刻才是我们在审美观照中体验到的。而对于这种描述方式,把饥饿看成一个诱因无疑是十分明智的诠释。

简单的说,器官感觉,无论以何种形式,都不应该出现在审美观照和审美享受中,出于审美观照的本质,器官感觉绝对应该被排除在外。

这是美学的科学,也是其健康发展的条件,要把美学慢慢的从“器官感觉病”中恢复回来。

Wangxin

I am algorithm engineer focused in computer vision, I know it will be more elegant to shut up and show my code, but I simply can't stop myself learning and explaining new things ...

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